1.

BalladynaGarbaczewski живет в убывающей лаборатории генетических исследований, в феминистско-национальном дискурсе и в театре. Приостановлено между трагедией Совацкого и текстовым Чечко. Где-то в обширной и бессвязной компоновке ссылок на ужасы B-класса, ретроэстетику «Кванту» , детский телевизионный театр и теленовеллы «В каменном круге» . В ситкоме производительность и состояние работоспособности. Он балансирует между шутками, которые вызывают самый оригинальный смех и размышления о постгуманизме, политических и идеологических аспектах культурных конструкций и идентичности. Между киской и шоколадной коробкой. Это биполярное представление, небрежное и непослушное.

2.

Марчин Чецко "Баллада", вдохновленный
Словацкий, реж. Кшиштоф Гарбачевский .
Польский театр в Познани, премьера
25 января 2013 г. Предварительным текстом для проекта была словацкая «Баллада» - вечнозеленая школа, работы которой более популярны, чем исходный текст. Помимо скелета, базовых особенностей персонажа и нескольких пересаженных фрагментов, «Балладина» Цеки не проявляет никакого сходства с предтекстом. Это скорее дискурс, порожденный на основе канонической трагедии . Он постоянно обсуждает мертвые и инертные чтения текста, подрывает натурализованные модели гендерной и национальной идентичности, введенные в него, и, наконец, нарушает театральные истины и заповеди хорошего вкуса. Подобный механизм также управляется всем спектаклем по принципу мимики с использованием последовательных стратегий или цитат из жанрового кино, и, что удивительно, меняет режим на перформанс и концерт. Структура и ритм «Балладыны» расстраивают, играют с приемом и лишают ожидания. Вот почему очень легко манипулировать этой структурой.

3.

Горизонт сцены обозначен огромным экраном, на котором запечатлены действия исследовательской станции, скрытой от зрителей, на которой видоизменена пира, «сочетающей флуоресцентные красители и удлиненные побеги». Справа несколько спинок театральных кресел, символически связывающих зрителей и актеров с фильмом. От пола до вершины есть веревка, увешанная старыми камерами, закрытая потолком Польского театра 19-го века. Он достигает потолка и поворачивается обратно. Это замкнутый контур. Там нет ничего выше. Спуститься можно только к озеру со стеклянно-желатиновой гопланой, вытолкнутой в пониженный авансцену. Или прямо к зрителям. Диалог самореверсивен, и система ссылок складывается сама собой.

4.

Природа, по-словацки дикая и загадочная, под Гарбачевским подчинена человеку. Филон (Павел Смагал) разговаривает с растениями, ухаживает за ними и поглаживает. Он предпочитает разговаривать с ними, а не с людьми: «Когда вы прижимаетесь к кустам и отказываетесь от своих чувств, обнимать мужчину никогда не достаточно». В этих сценах есть что-то извращенное. Что-то, что напоминает «Животную любовь» Зейдля из языка фауны, переведенного во флору. Что-то вроде колонизирующих поездок в нижние районы биосферы. Филон скрещивает свой генетический материал с кодом петунии, создавая генетически модифицированную Филотунию (Дорота Кудук), экосистемой которой является ванна. Преследуя точку в затемненном пространстве лаборатории Филотунии, она сбегает от фотосинтеза и из камеры. Автоматически возникает связь с биоартом и трансгенным искусством Романа Киршнера и Эдуардо Каца. В то же время, однако, контекст фильмов ужасов не самых высоких полетов появляется после журнала. Таких сцен становится все больше, и каждый последующий спящий спектакль между размышлениями о росте Сеша и воспоминаниями из программ Томаша Броди, в которых Кшиштофу Пендерецкому нужна пластиковая банка с водой, шарики для пинг-понга и немного свежей замазки. Мысли, выглядывающие из-за текста «Баллада», точно обострены интеллектуальными ассоциациями и художественными контекстами. Однако псевдонаучная форма, толщина шутки и произвольность выбора, который не всегда защищает себя в логическом, вымышленном или эстетическом плане, вводят их в кавычки, вызывая определенное недоверие к самому исполнению.

фото Магды Хюккель

5.

Начиная с 17-го века наука служила для подчинения человека другим видам, и механизм производства определения человечества и идентичности имел место в противоборстве с тем, чем человек не является. Через исключение. Человеческий попугай и автомат были противниками тех, кто не может творчески преобразовать полученную информацию. Идентичность была профинансирована на границе с зарубежными странами. Гарбачевский пишет «Балладина» посреди дифференцирующих систем: между мужчиной и растением, женщиной и мужчиной, живым и мертвым, мужчиной и машиной. Между театром и кино. Тишина и музыка из игр на Comodore или Atari. Он отрицает все санкционированные мыслительные системы или эстетические системы, разрывая их изнутри. Когда он абстрагирует скелет романтической «Балладины» , мы получаем мыльную оперу, в которой одна сестра убивает другую, чтобы жениться на богаче, за которого они борются. Эта другая сестра хорошая и трудолюбивая. Первый - злой и порочный. Есть также мать вдовы и нет отца. Предательство, убийство, тайна. Cecko и Garbaczewski сознательно используют эту схему, чтобы раскрыть ее идеологический аспект. Их балладина показана в процессе создания собственной идентичности. Исключив Грабка, Филотунию, Алину, мать и Киркора из его системы, это можно только определить. Это может быть уже несколько. Более того, речь идет не только о балладине, но и о женской и национальной идентичности, чьи модели деконструируются не только в индивидуальном аспекте, но и - особенно во второй части спектакля - коллективной. Иногда эти методы лечения появляются очень часто, обусловленные эффектом, а не смыслом, и оплачиваются нечитаемостью сообщения. Но в этом и заключается величайшая сила этой «балладины»: в состоянии противоречия, в критичности взгляда и самоуверенном, бескомпромиссном.

фото Магды Хюккель

6.

Спектакль Гарбачевского - это диптих, первая часть которого - фильм, разбитый во времена, когда Грабец (Петр Канмерчак) приходит к озеру в затемненном авансцене или когда Филон находит неживую и неживую Алину (Барбара Прокопович) и хочет заморозить ее в состоянии ». между "использованием генератора дыма. Вторая часть становится большей частью игрой Юстины Василевской-Балладины, она одета в костюм из мыльной оперы и выходит на сцену, как во дворце Киркор. Через мгновение он стреляет в него. Тогда театр только для нее, и она может переопределить его. Театр, а точнее коробка из красного золота и сладкого шоколада с окном. Театр, а точнее тёплая, комфортная и мягкая пизда. Василевская маскируется на сцене, снимая с себя Балладин. Он садится за пианино, где ничего не будет играть. Он приседает и встает. Приседания, вставания, приседания, вставания - в сонной серии трудоемких действий и роковых утверждений, однако, появятся расшифровка феминистско-феминистских тем, за которыми последует концерт девушек из cipedRAPskuad. Одетые в штаны и боксерские одежды Everlast, они исполняют рэп-песни, в которых единственными не вульгарными словами являются союзы. Но это их алфавит и температура, и поэтому они кодируют свои утверждения. Аналогичная процедура была проведена в 2001 году Павлом Мицкевичем в «Klara's Case» в Театре Polski во Вроцлаве, пригласив хип-хоп Grammatik к сотрудничеству, что открыло канал неатритического соглашения со зрителями. Нет диалога с Гарбачевским, но есть монолог о том, что «орел, орел, орел летит / орел делает польских детей» и что «Бог все равно заставит тебя курить, и ты будешь курить мальчиков на небесах». И эти песни могут быть рассмотрены с точки зрения точности рифмы Ченстохова, или опровергнуты в строгом выборе хорошего вкуса, но эта часть исполнения, вероятно, работает наиболее сильно. Это антигероини, когда логический аргумент больше не имеет силы фото Магды Хюккель проколы, и единственной эффективной формой является вмешательство в застойные структуры. Даже языковые. И хотя cipedRAPskuad вместе с Wasilewska функционируют здесь как часть феминистской риторики, в следующей части сцена поглощает национальный дискурс. Кострин (Михал Калета), одетый в бело-красный футбольный костюм и перенесший беременность с футболом, когда он, наконец, родит, будет навязчиво пинать мяч в стальную стену. С Балладиной он будет вести диалог с текстом «Катехизис польского ребенка», который по форме напоминает детский счетный лист, но по содержанию это идеологический патриотическо-мученический манифест. Произнося слова «с кровью и шрамом» , Василевская падает. Над сценой висит повторяющая надпись с фронта Польского театра и визуально смоделированная на «Arbeit macht frei», неоновая «Naród sobie» Хьюберта Черепока . Это еще одна очень сильная часть спектакля, требующая пересмотра действующих политических и культурных дискурсов. Внезапно, особенно в контексте фильма «Баллада», польская идентичность становится генетически модифицированной формой сознания, созданной в мысленных отношениях с людьми из одной, закрытой для любого видимости, договоренности.

7.

«Баллада» - спорный политический спектакль с большим содержанием сцен вмешательства. Однако их ритм и структура, которая их объединяет, порой напоминают очередь из последовательных переосмысленных и разрушенных мифов, ярких образов и резких текстов, которые не вступают ни в какой диалог. Такой театр трудно проверить, особенно если структура будет манипулировать зрителем одновременно с его пиздой, бонбонетой, рэпом, псевдонаучным и философским талантом. Но, в конце концов, эта «Баллада» о манипулировании структурами и мифами .